Wie ein Gewitter bricht es über die beiden her. Ich schaue fasziniert zu, wie hier Liebe „passiert“, Liebe wie man sie sich wenigstens einmal ins Buch der eigenen Lebenserfahrungen zu schreiben wünscht. Die unberechenbare Gier nach Leidenschaft, Irrationalität, Ausbruch und nach Konsequenz, den Weg der Veränderung zu Ende gehen ohne Rücksicht auf Verluste, ganz der Leidenschaft verpflichtet.

Das ist das Faszinierende an dem Film. Eine zeitlang.

Und dann wechselt der Motor der Story. Der Gegenpart der beiden, ein Dritter, wird zum unsympathischen, störenden Motor – der eifersüchtige, machtbesessene Arztgatte Samuel (Yvan Attal), der seine Frau nicht ziehen lassen will und an seinem Wahn nach Besitzstandswahrung festhält. 

Man ahnt als Suzanne ihrem Mann ziemlich zügig die Affäre gesteht, dass der Film eine böse Wendung, eine „altmodische“ Wendung nehmen wird. Es sei unbestritten, dass es solch „altmodische“ Männer noch gibt, die ihre Frauen nicht gehen lassen wollen. Und es mag sein, dass solch „altmodische“ Mittel wie erpresserischer Geld- und Wohlstandsentzug sowie eine bösartige Intrige nicht auch heute noch zur Anwendung kommen, um die romantische Beziehung von Suzanne und Ivan zu zerstören – und doch wirkt es altbacken und unzeitgemäß.

Ein Drama, das schließlich in der Erschießung des Arztgatten durch die verzweifelte Suzanne kulminiert, damit Ivan als Opfer einer Intrige nicht wieder in den Knast muss.

Zu wenig Interesse hat die Regisseurin Catherine Corsini an dem „Schuldigen“  (dem gehörnten Ehemann), am „Unsympathischen“ dieser Tragödie, der wie der Vertreter einer anachronistisches Spezies agiert, für die der echte Truffaut sich gewiss mehr interessiert hätte – als komisch-psychologisches Studienobjekt für derlei „negative“ Männer-Figuren im Drama-Dreieck einer Affäre.

Sogesehen ist der Film ist ein zu spät gekommener Truffaut-Film. Ein missglücktes Imitat.

Der Beitrag Die Affäre (2009): Das fehlende Interesse am Unsympathischen erschien zuerst auf Olaf Winkler.

Die Story: Den durch einen Gen-Defekt im Gesicht entstellten Fünftklässler August „Auggie“  gelingt der angstbesetzte Wechsel vom Home Schooling in eine „richtige“ Schule. Es gelingt ihm erfolgreich dem erwarteten Schul-Mobbing zu entkommen, das freilich zunächst eintritt, gewissermaßen einem sozialen „Naturgesetz“ folgend, wenngleich sich alle abmühen, es nicht zuzulassen (aber man weiß ja, wie grausam Kinder untereinander und gegeneinander sein können). Dem naturwissenschaftlich hochbegabten Auggie gelingt es seine depressive Resignation abzuwerfen, als ewiger nicht anerkennenswürdiger Außenseiter gelten zu müssen. Kurzum: Durch die Erlebnisse erzählerisch clever organisierter Enttäuschungen hindurch, gelingt hier ein Paradebeispiel an gelungener Integration (neusprech: „Inklusion„). Aber das scheint mir hier eben nicht das eigentliche Wunder zu sein.

Das eigentliche Wunder verbirgt sich in der Meta-Ebene der Story, in der Form des Erzählens. Es verbirgt sich in einer  didaktischen, ja „politischen“ Geste der Macher gegenüber dem Zuschauer und den Figuren. Diese Geste macht die Rezeptur des Wunders aus.

Diese Geste beruht im Wesentlichen auf den eingewobenen Perspektiv-Wechseln weg von Auggie hin zu den beteiligten Mobbing-Akteuren. Die überraschenden Perspektiv-Wechsel decken auf, was Kinder zu Mobbing-Verhaltensstrategien greifen lässt und welche Urquellen des Phänomens „Mobbing“ sich meist dahinter verbergen, nämlich unbewältigte (das Mobbing auslösende) Konflikte der Eltern.

Kurz umrissen sind das:
Auggies Schwester Olivia muss durch ihre Eltern Isabel (Julia Roberts) und Nate (Owen Wilson) eine gewisse Zurücksetzung ihrer Person zugunsten ihres Bruders Auggie erdulden.
Auggies erster Schulfreund Jack biedert sich aufgrund seines geringen sozialen Status‘ dem „fiesen“ Mitschüler Justin an und verrät Auggie zum denkbar ungünstigsten Zeitpunkt.
Olivias Freundin Miranda bricht aus Scham gegenüber der zerrütteten Paarbeziehung ihrer Eltern, den für Olivia und Auggie so wichtigen Kontakt ab.

Was vom Zuschauer zunächst als Mobbing-Verhalten „kodiert“ wird, was ihn erregt, aufwühlt und als höchst enttäuschend-ungerecht empfunden wird, dies zerstört der Perspektiv-Wechsel umgehend. Der Zuschauer muss durch die neuen Informationen des Perspektiv-Wechsels gewissermaßen seine Wahrnehmung korrigieren und „umkodieren“. Eine Art Code-Switching vollziehen. „Einfacher“ gesagt, es findet im Erzählfluss eine empathische Relativierung der Mobbing-Verhaltens für den Zuschauer UND für die Figuren statt. Dies ermöglicht im Finale das Wunder der Konflikt-Auflösung und der gegenseitigen Wertschätzung „abweichenden“ (dramatischen) Verhaltens und ihrer Akteure. Der Film wird zur Lehrstunde der verblüffenden, wundersamen Wirkung von Perspektiven-Wechsel.

Der Beitrag „Wunder“ (2017): Die Kunst des Perspektiv-Wechsels und des Code-Switchings erschien zuerst auf Olaf Winkler.

„Eastereggs verdecken gern dramaturgische Schwächen, hier müssen sie das nicht (Drehbuch: Laila Stieler). Das Geschehen springt zwischen zwei zeitlichen Ebenen, einer frühen, die Gundermanns Leben in der DDR zeigt, und einer späten, die die BRD zumindest als Setting hat. Die Sprünge sind abrupt, doch selten verwirrend. (…) Das funktioniert, weil die Erzählweise personal, Gundermann also in jeder Szene präsent ist. Auf die Art reagieren beide Erzählungen aufeinander.“

„Dresen und Stieler haben sich allerdings entschieden, den Schwerpunkt auf das Stasi-Thema zu legen. So korrespondieren beide Ebenen nur scheinbar miteinander, da auch die BRD-Zeit bloß von der DDR, deren Bewältigung nämlich, handelt. Unter den Tisch fällt das eigentliche Thema Gundermanns: die Tragödie des Kommunisten, der in den Kapitalismus geworfen ist und diese Transformation verarbeiten muss. Der wirtschaftliche Ausverkauf, die Kulturvernichtung, die Demütigung und Unterwerfung, die gewaltige Landnahme durchs Kapital, das die Menschen bis ins Innerste deformiert – alles, was Menschen von heute beschämen, ihre Annahme, in der überlegenen Epoche zu leben, irritieren könnte, kommt nicht vor, und damit wird der Film selbst zum Akt der Unterwerfung.“

Felix Bartels ist so daneben überhaupt nicht, jedoch er verkennt die eigentliche verborgene, strategische Grundsatzentscheidung, die Andreas Dresen und Laila Stieler trafen: Der Film ist wie ein U-Boot konzipiert, das die alte (westdeutsche) Deutungshoheit über den Osten und die Stasi emotional und extrem wirkungsvoll verdichtend unterläuft. Eine Deutungshoheit, die von Anbeginn mit vereinfachten Erklärungsmustern arbeitete, die wir im Osten neurotisch übernnahmen, weil uns die Ausdrucksfähigkeit und die -Lust bislang fehlte zu überzeugender Differenz. Das eigentlich Paradoxe ist, dass, wer genau hinhört, Gundermann selbst in seinen Texten und Liedern die Differenz schon (indirekt) geliefert hat und uns nun als Film-Figur liefert – in Form von tiefer dialektischer Melancholie.

Dresen und Stieler sind indes handwerklich enorm abgebrüht. Sie nutzen eiskalt die funktionierenden Genre-Schablonen, die der Stoff selbst bietet: eine exzellente Lovestory (ein klug gezeichnetes Drama-Dreieck: Eine Frau zwischen zwei Männern), eine kantige Rebellen-Story (ein romantisch-revolutionärer Idealist gegen einen übermächtigen Apparat), eine menschlich-wärmendes Milieu-Setting (proletarisch-reflektierter Held in einer vergänglichen Arbeitswelt – „was wir am Morgen ausgebaggert haben, ist mittags schon verfeuert“). Sie pflanzen die Stasi-Story gleich am Anfang, lassen sie ruhen, bis wir eingewickelt sind von „Gundi“, um dann zum heikle Punkt vorzustoßen: zur Stasie-Story. Und alles durchgespielt in den szenischen Anmutungen einer tragi-komischenschen Erzählweise.

Wichtig hier an dieser Stelle zu erwähnen, wer sich für das Original interessiert: die beiden Dokumentarfilme von Richard Engel und Petra Kelling über Gundermann sind vermutlich am dichtesten dran am authentischen Gundermann. Sie lassen die Stasi-Geschichte aus, aber es wird deutlich, dass Gundi in seinen letzten Jahren vermutlich gar nicht so sehr an der Stasi litt, wie der Dresen-Film suggeriert, sondern vor allem an der gesellschaftlichen und persönlichen Transformation der Arbeit von ihrer „kollektiv-sozialistischen“ in ihre marktförmige Gestalt.

Insofern trifft Felix Bartels eben doch ins Schwarze: Lailer Stieler und Andreas Dresen schießen streng genommen am „Wesen“ eines Menschen und der Sache vorbei, weil sie sich mit handwerklicher Raffinesse für die naheliegende historische „Erscheinung“ einer Sache (das Stasi-Unrecht) und eines ihrer Subjekte (Gundermann) entschieden haben und den „einfachen“ Zuschauer da abholen, wo er als historisch Lernender gerade steht und medial geformt ist. Scheiß auf die philosophisch tiefere Wahrheit! Führe den Zuschauer am Nasenring aus einer kulturellen Hegemonie heraus in ein neues Feld der Deutungsmöglichkeiten. Das nenne ich clever. Ein Schritt nach den andern setzen.

Der Beitrag Andreas Dresen’s Gundermann-Film: Ein U-Boot-Film erschien zuerst auf Olaf Winkler.

Der Film verblüffte mich durch eine eigenartige Rhythmus-Verkehrung. Action-Szenen sind zeitlich extrem verkürzt, Beziehungs-Szenen zeitlich sehr gedehnt. Koexistieren in dieser Form. Was in den Verdacht von „Langatmigkeit“ gerät, stellt sich für mich als erstaunliches Konzept heraus, das dieser Form Sinn gibt: Die Figurenbeziehung von Ella und Frank soll erzählt werden sowie die Kränkung Ewings. Ella wirkt zäh, misstrauisch, wortkarg. Frank hingegen kommunikativ, hilfsbereit und irgendwie charmant-scheu. Bei den beiden entdeckte ich eine zeitlich ‚befristete’ Rollenverkehrung.

Wenn Figuren im Film zugleich immer nur Formgestalten sind von einer Handvoll Charakterzuschreibungen (weniger ist hier wie so oft mehr), so ist mir eine solche Konstellation bisher selten begegnet. Denn eher werden Ellas Charakterstrichen sonst männlichen Figuren – und Franks eher weiblichen Figuren zugewiesen. Hier also überraschend „verkehrt“. Somit kann das stereotypisch „Männliche“ an einer Frau und das stereotypisch „Weibliche“ an einem Manne studiert werden. Ich lerne den Film-Mann von einer „weiblichen“ und die Film-Frau von einer „männlichen“ Gestaltung her kennen. Kurios, komisch, erotisch. Eine minutenlange Frühstücksszene: Eine gierig kauende, stumm lesende Ella – und ein geduldig das Gespräch suchender Frank, der schließlich unbeholfen zu Shakespeare greift… Nun, am Ende lösen sich die Verdrehungen auf – und rasten im Storyfinale in ihr übliches Gewinde ein. Showdown mit aufgespießter Leiche im Schrank, Feuer und Schusswechsel zwischen Ewing und Frank und Ella. Doch in einem solchen Affentempo abgearbeitet und aus dem Film geworfen, so dass ich irritiert zurückbleibe: Was habe ich hier wirklich gesehen? – Charakter-Studien! Oder anders gesagt: Den massiven Einbruch der Figur in die sonst so rasanten Handlungs- und Action-Muster des Westerns. Und genau das hinterlässt diese eigentümliche Gedächtnisspur: Figur!

Der Originaltitel des Films ist ‘Comes a Horseman’. 1978 veröffentlicht. Regie führte Alan J. Pakula.

Der Beitrag “Eine Farm in Montana” (1978): Rhythmus- und Rollenverkehrung erschien zuerst auf Olaf Winkler.

Zurück versetzt in die Gegenwart, was für Juliane die „Vergangenheit“ ist, begreift sie: Hier wiederholt sich noch einmal mein Leben. Nun will sie (natürlich) die „Zukunft“, die sie kennt, anders haben. Erstens den Tod der Freundin verhindern. Zweitens den neuen Geliebten kennen lernen. Kurzum: Es gelingt, das Leben der Freundin zu retten – aber nur für kurze, befristete Zeit. Wenig später ist die doch tot und ihr Sohn ohne Mutter. Den künftigen Geliebten „rettet“ sich Juliane jedoch über die neuen Verwicklungen, wenn auch verspätet.

Der Ausgang ist wie der Anfang: Die beste Freundin tot, der kleine Sohn ohne Mutter, ein neuer Geliebter steht zur Verfügung. Die entscheidenden Schicksalsresultate sind erneut eingetreten, zeitlich etwas verschoben. Der Zuschauer hat eine Variante gesehen wie es dazu kam. Die Hauptfigur hat eine zweite Schicksals-Variante erlebt, deren erste Auflage wir als Zuschauer nicht kennen, sondern nur die Hauptfigur.

Worum geht es dann also in dieser Geschichte eigentlich? Was wird hier „untergründig“ verhandelt? Der Kampf zweier sich ausschließender Ereignisse zeitigt in seiner Wiederholung das gleiche Resultat (oder dasselbe?). Das unveränderliche Schicksal des „falschen Zeitpunkts“? Das Risiko, das man eingeht, wenn man das eine „Feststehende“ (Tod der Freundin + zurückbleibender Sohn) verändern, das andere „Feststehende“ (einen neuen Geliebten finden) jedoch behalten will?

Der Verlauf der Ereignisse ist so organisiert, dass es möglich erscheint: Freundin bleibt am Leben – doch neuer Geliebter wird nicht kennen gelernt. Und es erscheint möglich: Freundin tot  und – als Strafe für den Eingriff – neuer Geliebter nicht kennen gelernt. Halbiertes Pech. Ganzes Pech.

Wie gesagt, die dramaturgische Gleichung dieses Films entscheidet hier: Anfang=Ausgang. Zukunft lässt sich nicht ändern. Vermutlich liegt hierin das, und jetzt kommen wir auf den Punkt, was mich enttäuscht. Ein Film über den unveränderlichen „falschen Zeitpunkt“. Der Mensch als Objekt des Schicksals. Fatal. Der finale geistige wie emotionale „Knack“ der Geschichte – übersetzen wir es mal so: Schulterzucken. Die Kino-Vergrößerung schrumpft wieder auf eine Alltags-Verkleinerung zurück. Eine Verkleinerung, die kleiner als der Alltag ist.

Der Kampf zweier sich ausschließender Ereignisse könnte aber auch dramaturgisch anders gedacht werden (das sei hier erlaubt). Dass Juliane im vorliegenden Fall beide Ereignisse zu ihren Gunsten gestalten will ist verständlich. Was aber, wenn man ihr das „dramaturgisch“ verwehrt. Und ihr Kampf nicht darum ginge, beides zu bekommen, sondern sich für eines entscheiden zu müssen? (Dilemma.) Verhandelt würde dann: Der Kampf um den Verzicht. Verzichte ich auf den neuen Geliebten und rette dadurch die Freundin? Oder: Verzichte ich auf die Freundin und gewinne dadurch einen neuen Geliebten? Was ist mehr wert? Die Freundschaft oder die neue Liebe?

Der didaktisch-dialektische Zufall darf dann im Finale je nach moralischem Lichtgrad belohnen, bestrafen oder melancholisieren: Dann gibt es für Juliane beides nicht (wenn sie sich gegen die Freundin entscheidet). Oder es gibt beides (wenn sie sich für die Freundin entscheidet). Oder es gibt eben nur das eine für das Juliane sich entschied. Und als Preis dafür das Leid daran, gegen das sie sich entschied. Kurzum, die Vorführung der simplen dramaturgische Mathematik des Dilemmas und seiner Auflösung, in aller tragi-komischer Schärfe: „Entweder-oder“, „Weder-noch“ „Sowohl- als-auch“.

Im vorliegenden Fall hat man sich vermutlich etwas verrechnet. Oder die Variablen vergessen „auszufüllen“. Woher sonst dieses finale Unbehagen?

Eines vertröstet jedoch. Man kann sehen, was wunderbare Schauspieler (Hoss, Haberlandt, Waschke) wegtragen können: Einen tollen Einfall und eine durchschnittliche Durchführung des Einfalls.

„Fenster zum Sommer“ (2011; R: Hendrik Handloegten, B: Hendrik Handloegten, nach einem Roman von Hannelore Valencak. Hier… die Filmseite.

Der Beitrag „Fenster zum Sommer“ (2011) – dramaturgische Schicksals-Mathematik erschien zuerst auf Olaf Winkler.