Die Story: Den durch einen Gen-Defekt im Gesicht entstellten Fünftklässler August „Auggie“  gelingt der angstbesetzte Wechsel vom Home Schooling in eine „richtige“ Schule. Es gelingt ihm erfolgreich dem erwarteten Schul-Mobbing zu entkommen, das freilich zunächst eintritt, gewissermaßen einem sozialen „Naturgesetz“ folgend, wenngleich sich alle abmühen, es nicht zuzulassen (aber man weiß ja, wie grausam Kinder untereinander und gegeneinander sein können). Dem naturwissenschaftlich hochbegabten Auggie gelingt es seine depressive Resignation abzuwerfen, als ewiger nicht anerkennenswürdiger Außenseiter gelten zu müssen. Kurzum: Durch die Erlebnisse erzählerisch clever organisierter Enttäuschungen hindurch, gelingt hier ein Paradebeispiel an gelungener Integration (neusprech: „Inklusion„). Aber das scheint mir hier eben nicht das eigentliche Wunder zu sein.

Das eigentliche Wunder verbirgt sich in der Meta-Ebene der Story, in der Form des Erzählens. Es verbirgt sich in einer  didaktischen, ja „politischen“ Geste der Macher gegenüber dem Zuschauer und den Figuren. Diese Geste macht die Rezeptur des Wunders aus.

Diese Geste beruht im Wesentlichen auf den eingewobenen Perspektiv-Wechseln weg von Auggie hin zu den beteiligten Mobbing-Akteuren. Die überraschenden Perspektiv-Wechsel decken auf, was Kinder zu Mobbing-Verhaltensstrategien greifen lässt und welche Urquellen des Phänomens „Mobbing“ sich meist dahinter verbergen, nämlich unbewältigte (das Mobbing auslösende) Konflikte der Eltern.

Kurz umrissen sind das:
Auggies Schwester Olivia muss durch ihre Eltern Isabel (Julia Roberts) und Nate (Owen Wilson) eine gewisse Zurücksetzung ihrer Person zugunsten ihres Bruders Auggie erdulden.
Auggies erster Schulfreund Jack biedert sich aufgrund seines geringen sozialen Status‘ dem „fiesen“ Mitschüler Justin an und verrät Auggie zum denkbar ungünstigsten Zeitpunkt.
Olivias Freundin Miranda bricht aus Scham gegenüber der zerrütteten Paarbeziehung ihrer Eltern, den für Olivia und Auggie so wichtigen Kontakt ab.

Was vom Zuschauer zunächst als Mobbing-Verhalten „kodiert“ wird, was ihn erregt, aufwühlt und als höchst enttäuschend-ungerecht empfunden wird, dies zerstört der Perspektiv-Wechsel umgehend. Der Zuschauer muss durch die neuen Informationen des Perspektiv-Wechsels gewissermaßen seine Wahrnehmung korrigieren und „umkodieren“. Eine Art Code-Switching vollziehen. „Einfacher“ gesagt, es findet im Erzählfluss eine empathische Relativierung der Mobbing-Verhaltens für den Zuschauer UND für die Figuren statt. Dies ermöglicht im Finale das Wunder der Konflikt-Auflösung und der gegenseitigen Wertschätzung „abweichenden“ (dramatischen) Verhaltens und ihrer Akteure. Der Film wird zur Lehrstunde der verblüffenden, wundersamen Wirkung von Perspektiven-Wechsel.

Der Beitrag „Wunder“ (2017): Die Kunst des Perspektiv-Wechsels und des Code-Switchings erschien zuerst auf Olaf Winkler.

1. Worüber reden wir? Über das Kino oder über die filmische Geste (= das Filmemachen an sich)? Sprechen wir über den Anspruch der filmischen Geste im Kino seinen Präsentationsort zu finden? Oder sprechen wir über das Kino als eine ästhetische Ausdrucksform der filmischen Geste unter vielen?
2. Unbestritten bleibt, dass die filmische Geste immer Ausdruck eines gestalterischen Autorenwillens ist. Das gilt auch für das Kino. Doch das Kino als filmische Geste ist singulär geworden. Es war der historische Geburtsort der filmischen Geste. Und ist bloß Durchgangsstation wie wir seit dem Fernsehen wissen.
3. Wer die filmische Geste auf das Kino und seinen zahlenden Besucher reduziert, verfehlt die Beschreibung dessen was die filmische Geste ausmacht. Dies gilt ebenso für die Beschreibung eines „akzeptables Verhältnis zum finanziellen Aufwand der Herausbringung fürs Kino“. Dieser Anspruch gilt nur noch für singuläre Fälle. Nicht aber für die filmische Geste überhaupt.
4. Das Kino als Gegenstand der öffentlich-institutionellen Förderung ist dieser unter der Hand abhanden gekommen. Der Gegenstand hat sich quasi historisch aufgelöst und existiert nur noch partiell und eben singulär. Denn die filmische Geste hat sich nunmehr, stärker als noch in der Gestalt des Fernsehens, fast vollständig vom Kino emanzipiert. Sie deshalb mit dem Maß des Kinos zu messen verfehlt ihre eigentliche Realität, ihre Potentiale, ihr „Sein“ und „Dasein“ und vor allem jene Menschen, die sie (innovativ) ausüben, entfalten und erforschen.
5. Die öffentlich-institutionelle Förderung sollte ihren eigentlichen Gegenstand neu bestimmen. Sie muss sich nicht nur vom Fernsehen, sondern auch vom Kino „befreien“ – sowie erkennen und beschreiben, was die filmische Geste als ästhetische und kulturelle Form der Weltaneignung ausmacht. Die Institutionen sollten akzeptieren, dass die filmische Geste sich nicht nur ästhetisch sondern auch finanziell längst vom Kino als primären Ort der Rekapitalisierung von Produktionsaufwand entzogen und verabschiedet hat.
6. Das Kino mag unter finanzieller Perspektive weiterhin (noch) die größten Ressourcen der öffentlich-institutionellen Förderung binden. Denn die anderen Formen der filmischen Geste müssen ihren eigenen Ressourcen-Bedarf erst legitimieren und erforschen wie auch ihre Präsentationsorte und spezifischen Zuschauer/„Quoten“.
7. Kurz gesagt: Die öffentlich-institutionelle Förderung steht vor einem Transformationsprozess: sie sollte die filmische Geste und ihren historischen Ablösungsprozess vom Kino endlich in den Fokus kreativer Beobachtung und Unterstützung stellen.

Der Beitrag Thesen zur „Förderung des anspruchsvollen deutschen Films“ erschien zuerst auf Olaf Winkler.

„Eine andere Reaktion aber ist es, dieser marktkonformen Dynamik des Filmischen eine künstlerische und soziale Konzeption des sich wandelnden Films entgegenzusetzen. Das Bewegtbild muss Formen finden, nicht einfach präsentiert zu werden, in bestimmten Räumen und unter bestimmten Bedingen präsentiert zu werden, sondern auch auf seine Umwelt zu reagieren. Filmkunst und Kunstfilm haben die neuen technologischen Möglichkeiten der Bewegtbilder bislang entweder elitär ignoriert oder in einem eher formal experimentellen Kontext erprobt. Nun wird es Zeit, aus Filmen nicht nur ästhetisch sondern auch sozial offene Kunstwerke zu machen.“ (6)

„Nicht die Quantität des Publikums ist entscheidend, sondern seine „Bewegtheit“. Ein einziger bewegter Zuschauer wiegt mehr als einhundert Tausend unbeweglich gemachte Zuschauer.“ (12)

„Ein nomadischer Film finanziert sich, während er entsteht, er entsteht vor aller Augen, und er ist nicht „fertig“. Er finanziert sich durch die Spuren, die er in der Öffentlichkeit hinterlässt, nicht durch einen Finanzierungsplan, nicht durch das quantifizierte Publikum. Er ist das Kunstwerk, das unter der Beteiligung seiner Adressaten entsteht, es durchquert verschiedene, auch widersprüchliche Räume. Er sammelt in seiner Entstehung Geld ein, wie es ein Gaukler bei seinen Auftritten tut, und er sondert Elemente ab, die sich auf diversen Märkten und Gegen-Märkten realisieren.“ (13)

„Jeder Kunstraum muss dem nomadischen Film geöffnet sein. Ebenso jeder Diskurs-Raum von Kritik und Wissenschaft. Die Filmwissenschaft in Deutschland arbeitet zu viel in die Vergangenheit hinein und viel zu wenig in die Zukunft. Die entsprechenden Segmente sollen nicht nur über die Zukunft des Bewegtbildes nachdenken, sondern auch eine Abspielstätte, eine „Etappe“ werden. Was einst studentische Filmclubs waren, könnten für den nomadischen Film „Oasen“ werden für das Experiment neuer Produktions- und Distributionsweisen, für die Begegnung von Kunst und Theorie. (19)

„Die Künstler müssen aufhören, sich nur in ihren jeweiligen Szenen und politischen Ökonomien zu bewegen (…) sie müssen erkennen, dass sie ein gemeinsames Projekt haben: Die Rückkehr zu ihren eigentlichen Adressaten, die Rückkehr aus den ökonomischen in die politischen Räume, die Rückkehr der Kunst in den öffentlichen Raum. Die Rückkehr der Kunst vom Markt in die Gesellschaft! (24)

Hier sind alle Keynotes nachzulesen…

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